Silvester 1940. Die surrealistische Malerin und Autorin Leonora Carrington, soeben aus einer psychiatrischen Anstalt unweit von Santander entlassen, wird mit dem Zug nach Madrid in Ávila, der Stadt der Steine und Heiligen, aufgehalten. Draußen ist es kalt, bitterkalt, öde und freudlos, und von ihrem Fensterplatz aus sieht sie ein paar Gleise weiter einen Güterzug. Seine Waggons sind dunkel, aber darin zittert hilflos etwas Weißes; die Waggons sind voller Schafe, die vor Kälte brüllen. »Die leidenden Schafe werde ich mein Lebtag nicht vergessen«, erinnert sich Carrington beinahe fünfzig Jahre später im Nachwort zu Unten¹, den Memoiren ihrer Flucht aus Europa. »Es war die Hölle. Der Zug blieb stehen, ich weiß nicht, wieso, über Stunden, und wir hörten dieses absolut höllische Klagen.«

»Schafe haben keine Geister, denn Schafe haben keine Seele«, schrieb Virginia Woolf in Zwischen den Akten ², ihrem Roman von 1941 über pastorale Festumzüge un­mittelbar vor dem Krieg. In Das Fest des Lamms³ von Carrington, einem Dreiakter beinah aus demselben Jahr, verfügen Schafe über mehr Seele als Menschen, jene ein­samen, elenden Geschöpfe, deren weltliche Begierden – nach Sex, Geld, Macht – mit regelmäßiger Brutalität ihre Häupter erheben und zu Blutvergießen führen. Der Faschismus war ein Ausdruck für den Machtwillen des Menschen, aber bei weitem nicht der einzige. Ein anderer war das Familienleben, und für Carrington reichten dessen Erniedrigungen zurück ins Jahr 1917, als sie in England geboren wurde. In Hazelwood Hall, dem grimmigen, go­tischen Landhaus ihrer Familie in Silverdale, Lancashire, hatte das Textilimperium ihres Vaters seinen Sitz. Gnadenlos und mit einem scharfen Gespür für römisch­-ka­tholische Pietät herrschte er über seine drei Fabriken und seine einzige Tochter. »Ich fürchtete meinen Vater mehr als Hitler«, äußerte Carrington später. Sie hatte dunkle Haare, dunkle Augen, war elfengleich und klug; besaß eine unanständige Fantasie und einen schlimmen Humor; ein kleines Mädchen, das den Nonnen, die es in mehreren Klosterschulen nicht bändigen konnten, verhasst war, und eine Heranwachsende, die von ihrem Kindermädchen und ihrer Mutter Marion geliebt wurde. Marion meldete sie zum Kunstunterricht in London an, wo Leonora dem deutschen Surrealisten Max Ernst begegnete und sich in ihn verliebte. Er war 19 Jahre älter als sie und verheiratet. 1936 reisten sie zum ersten Mal nach Paris, dann zogen sie in ein kleines Steinhäuschen in Saint ­Martin­ d’Ardèche, wo sie lebten und malten, bis die Nazis kamen und Ernst von den Franzosen als »entarteter Künstler« interniert wurde. Verzwei­felt floh Carrington von Frankreich nach Spanien, wo sie jenen Zusammenbruch erlitt, der zu ihrer Einweisung in Santander führte – »in ein Sanatorium voller Nonnen«, schrieb sie – und, nachdem sie wieder in Freiheit war, zu den brüllenden Schafen im Zug.

Das Fest des Lamms schildert kein militärisches Drama, sondern ein familiäres, einen grotesken Kampf um Selbst­bestimmung und Freiheit, der zeigt, dass das gewöhnliche, bürgerliche Leben schärfere Zähne und Klauen hat, als die Natur sich je zu erträumen wagte. Der erste Akt beginnt mit einer Szene ähnlich dem Waggon, den Carrington in Unten beschreibt, »ein ziemlich merkwürdiger Raum, dessen Erker­fenster auf eine wilde, verlassene Hügelkette blickt«. Alles in diesem Zimmer erwacht entweder gerade zum Leben oder ist im Sterben begriffen – in Carringtons Prosa ist es eben­ so unmöglich, Lebendiges von Totem zu unterscheiden, wie Menschen, Tiere und Gegenstände auseinanderzuhalten.

»Die Möbel stehen auf ihren Spindelbeinchen so lustlos he­rum wie eine Gruppe alter Damen in Rokokounterwäsche. […] Die meisten Ornamente zeigen Pferde in komischen und gequälten Evolutionsphasen.« Hier sitzt die alte Mrs. Carnis und verschlingt eine faulig riechende Garnele mit Bohnen­salat, ihr Gesicht liegt »wie eine tote Perle blass und wert­voll« in ihrem violettfarbenen Spitzenkragen, ihre Hände »mit den absonderlichen Knoten und Falten« sind wie »zwei Albino ­Seesterne«. Ein lasziver, sprechender Hund namens Henry schlüpft ins Zimmer, gefolgt von der sechzehnjährigen Theodora, »groß und wild« mit »immenser schwarzer Mähne«. Die Beschreibung gemahnt an Carringtons eigene dunkle Haarpracht in ihrem Self-Portrait (Inn of the Dawn Horse) von 1938. Als Kindsbraut wird Theodora von ihrem viel älteren Ehemann verfolgt, Mrs. Carnis’ übellaunigem, rachsüchtigem und Ingwerwein saufendem Sohn Philip. Wir erfahren, dass seine erste Ehefrau Elizabeth sechs Jahre früher auf mys­teriöse Weise verschwand. Mitten im ersten Akt taucht sie plötzlich wieder auf, funkelt alle mit »wasserblassen« Augen an, während ihre Haare ihr Gesicht rahmen »wie die Flossen eines Metallfischs«.

Noch bevor ein Wort gesprochen wird, geben uns schon Carringtons Regieanweisungen zu verstehen, dass mit dieser Familie etwas ganz und gar nicht stimmt. Endlich sprechen sie doch, äußern aber nur schnippische Be­merkungen, Knurren, Zähneblecken und werfen sich so hasserfüllte wie lustige Beleidigungen an den Kopf. »Dein Mund schmeckt wie der Käfig einer Hyäne«, sagt Theodora zu Philip, als er sie zu küssen versucht – wobei die Hyäne eine wiederkehrende Unheilsfigur in Carringtons Prosa ist, angefangen mit ihrer ersten Kurzgeschichte Die Debütantin von 1935.
Mrs. Carnis’ Salon atmet die kränkliche, klaustrophobische Intimität eines Schlachthofs, noch ehe wir erfahren, dass jemand die Schafe der Familie ermordet. Dies vermeldet ein Schäfer, der das Haus zweimal be­sucht: zuerst am Anfang des ersten Aktes, um die Familie zu warnen, dass jemand den Schafen die Köpfe abbeißt; dann an seinem Ende als kopflose Leiche, die zur Tür he­reinstürzt, in seinen Armen ein kopfloses Schaf »wie eine merkwürdige Madonna mit Kind«, schreibt Carrington. Das Lamm, die Madonna und ihr Kind – man erkennt, wie die Ikonen aus Carringtons katholischer Kindheit sich vor dem Publikum aufstellen, allerdings ohne das warme Ver­sprechen von Gottes Liebe und Erlösung. Offen zutage treten die grausamen Opfer, die Frauen, Kindern und Tieren in diesen gottlosen Gefilden abverlangt werden.

Auch wenn dem Publikum früh im Stück die Schuppen von den Augen gerissen werden, bleiben die Figuren verhext, sie wandeln in geradezu hysterischen Lust­ und Wutzuständen über die Bühne und sehnen sich nach Befreiung. Im zweiten Akt ziehen wir uns mit Theodora ins Kinder­zimmer zurück. Hier erwarten wir melodische Reime über die Reinheit und das Glück von Schafen, jedoch ist das Kinderzimmer nicht weniger heruntergekommen als der Salon. Zwischen Spinnweben, zerrissenen Büchern und »den melancholischen Geistern sadistischer Kinder« hat Theodora eine Affäre mit Philips Bruder Jeremy, einem Geschöpf mit strammem, »leuchtend weißem« Körper, einem riesigen Wolfskopf und der Neigung, Schafen und Schäfern den Kopf abzubeißen. »Kinder wissen etwas, das sie nicht sagen können; sie mögen Rotkäppchen und den Wolf im Bett!«, schrieb Djuna Barnes in ihrem moder­nistischen Meisterwerk Nightwood. Das Fest des Lamms verletzt dieses Tabu, indem es alle schrecklichen Geister, die das Kinderzimmer heimsuchen, als Zeugen der Liebe zwischen einem Mädchen und einem Wolf aufruft: »einen blinden Kanarienvogel, ein ersoffenes Kätzchen, das Ske­lett einer Ratte, zwei gekochte Goldfische, ein oder zwei flügellose Schmeißfliegen«. Als einziges nicht totes Wesen dort wird Theodora von Jeremy aufgefordert, sich zu töten. »Du würdest eine köstliche Leiche abgeben«, sagt er ihr, während sie Lammblut trinken. Seine kühle, fröhliche Be­geisterung für ihren Selbstmord, dafür, dass sie nichts weiter als eine »köstliche Leiche« hergibt, verweist auf das 1925 von André Breton, Yves Tanguy, Jacques Prévert und Marcel Duchamp erfundene gemeinsame Zeichenspiel, eine Technik, mit der das Unbewusste freigesetzt wird, indem mehrere Künstler Körperteile auf ein gefaltetes Stück Papier malen, ohne dass einer die Zeichnungen des anderen sieht. Ebenso verweist es aber darauf, dass Surrealisten, auch Carringtons Liebhaber Ernst, Frauen als fragmentierte, geisterhafte Objekte dargestellt haben, ihre Köpfe, Brüste und Rümpfe als austauschbare Bau­steine der Vision ästhetischen Segens der männlichen Künstler. Tatsächlich erfährt Theodora, dass Philips Ex­-Frau Elizabeth auch Jeremys Liebhaberin war und dass sie zurückgekehrt ist, um ihren rechtmäßigen Platz im Haus neben Philip und im Moor bei Jeremy zu beanspruchen.

Und was ist mit den sterbenden Schafen? Sind sie so un­schuldig, wie die Kinderreime im Stück und die christliche Ikonografie nahelegen? Nicht im Geringsten. Sie sind aus­ gesprochen dionysische Geschöpfe, irrsinnig und lach­haft sexualisiert, und verhöhnen lustvoll blasphemisch den Ausspruch des Johannes »Siehe das Lamm Gottes, das der Welt Sünde trägt«. Im dritten Akt, der am Weih­nachtsabend bei Vollmond spielt, treffen wir den »enorm korpulenten« Schafbock, der vor Freude »über den dicken Rauch seiner Pfeife« brüllt und Mary beäugt, »pech­schwarz«, »ein wunderschönes junges Schaf, die einzige Jungfrau der Herde«. »Ihr Fell ist mit roten Blumen ge­schmückt, ihre Hufe sind aus Gold und funkeln wie vier neue 20 ­Schilling­ Münzen«, schreibt Carrington. »Dra­matisch wirft sie sich in Pose, es folgt eine Stille, dann schlägt sie ihre goldenen Vorderhufe wie Kastagnetten zusammen und windet sich zur Melodie eines schmach­tenden Walzers in die Mitte.« Das Krippenspiel verwan­delt sich in einen spanischen Striptease, das schwache Lämmchen wird zum schwarzen Schaf der Familie – eine Jungfrau, die zur »Sünderin« werden will, wie Maria Mag­dalena, Marys Namensvetterin, im Evangelium nach Lukas beschrieben wird. Marys Tableau ist das düstere Zerrbild des erstaunlichen Mittelteils von Jan van Eycks Genter Altarbild, das die Anbetung des mystischen Lamms in reinem Weiß und unter einem goldenen Schauer darstellt. Ungeachtet der Wunde in seiner Brust steht es zentral auf einem roten Altar und blutet triumphierend in einen Kelch, während die Apostel und die Engel vor ihm knien. In Das Fest des Lamms verweist dieser Triumph auf eine ent­setzliche Wendung. Jeremy kann Mary­-mit-den-goldenen­-Hufen nicht widerstehen, er tötet sie und flieht vom Ort des Verbrechens. Zurück bleibt Theodora in einer Pfütze aus dem Blut des jungfräulichen Schafs. Der Sex und die Wildheit der Moore sind nicht so sehr Flucht vor dem Haus Carnis als vielmehr sein Double, nur bar aller menschlichen Verstellung und Höflichkeit. »Wie amüsant muss es sein, Schafe zu töten, während ringsum sanft der Schnee rieselt und alle Weltenklänge zur Sprache eines Tauben herab­ gedämpft werden«, sagt Theodora.

Wie in allen Arbeiten von Carrington – ihren Gemälden, Kurzgeschichten und auch ihrem Roman Das Hörrohr⁴ – äußern Komik und Grausamkeit starke Kritik an der Aus­beutung der Frauen durch Männer und der nichtmensch­lichen Welt durch den Menschen. Frauen und Tiere, auch wenn sie sich dessen nicht bewusst sind, sollten sich in einem kosmischen Kampf gegen Männer und ihre spektakuläre Hybris verbünden. Die Blutspur reicht von der gefallenen Madonna über Mary-­mit-­dem-­schwarzen-Fell zu den jungen Frauen des Stücks, der pflichtvergessenen Theodora und Elizabeth, die von ihren geliebten Männern gegeneinander aufgewiegelt werden. Während Mrs. Carnis in ihrem verrottenden Haus auf ewig glücklich begraben ist, stolpern Theodora und Elizabeth mit blut­triefenden Mündern durch die Sümpfe. Rasend brüllen sie mit derselben durchdringenden Hoffnungslosigkeit der Schafe, die Carrington einst im Güterzug gehört hat. Am Schluss des Stücks erscheint Jeremys Geist vor Theodora, um sie endgültig am Verlassen des Hauses zu hindern, am Sterben und daran, ihm ins Jenseits zu folgen, wo ihr Geist dieselbe ewige, schrankenlose Freiheit genießen könnte wie er selbst. Gierig spricht er von ihrem Körper und kettet sie daran mit einer durchtriebenen Mischung aus Schmei­chelei und Drohungen. »Hässlich wärst du, ganz verwelkt von der Kälte. Ich würde dich nicht mehr lieben. Ich liebe nur schöne Frauen«, warnt er sie. »Wenn ich tot bin, musst du daran denken, dass ich dich liebe. Weder Geborgen­heit noch Trost sollst du annehmen. Du sollst bleich und schön sein … vor allem tragisch. Wild und tragisch … aber niemals hässlich. Denk daran. Wenn du hässlich zu mir kommst, schicke ich dich fort.«

Nur schwerlich findet sich etwas Versöhnliches in der letzten Szene des Stücks, in Theodoras qualvollem Ab­schied, als der Mann, dem sie jedes Opfer zu bringen bereit war, sie verlässt. Nichts darf sie erwarten, zumin­dest nicht in dieser Welt. »Ende. Klagemusik, Weinen und Klatschen«, heißt der letzte Satz der Regieanweisungen. Das Gemeinschaftsgefühl, aus dem Carringtons späteres Schreiben und Malen seinen freudigen, utopischen Femi­nismus bezieht, fehlt in dieser eisigen Landschaft, in diesem Haus, das »nach Alter und Tod stinkt«.

»Vielleicht werden wir einander schon bald verstehen«, sagt Elizabeth zu Theodora bei ihrer ersten Begegnung, jedoch erstreckt sich dieses Verständnis lediglich auf das Leid, das sie durch die Gebrüder Carnis erdulden, nicht auf den Willen oder das Vermögen, es gemeinsam abzu­wenden. Die Kritik in Das Fest des Lamms mündet nie in eine positive Vision dessen, wie eine andere, lebens­frohere und gerechtere Welt zu schaffen wäre. 1940 lag Carringtons Ankunft in Mexiko­ Stadt noch vor ihr, wo sie, gemeinsam mit Remedios Varo und Kati Horna, eine Gemeinschaft aus Exilkünstlerinnen schmieden wird, die die Bedeutung der gemeinsamen Praxis künstlerischen Schaffens betont. Die meisten Frauen, denen sie in ihrer Jugend in Europa begegnet, haben in Unten kurze Auftritte als Sexrivalinnen oder unterdrückerische Pflegepersonen. Allen voran Frau Asegurado, Schwester in der Anstalt in Santander und willige Helferin des sadistischen Dok­tors Don Luis. Sie erzählte Carrington eine Geschichte von einer jungen, toten Frau namens Covadonga, die Carrington als ihre Doppelgängerin begriff, ganz wie in der Beziehung zwischen Theodora und Elizabeth. »Frau Asegurado hat mir oft von der Covadonga erzählt und ihren Tod rätselhaft ausgeschmückt; ich glaube, dass Don Luis sie zu Tode gefoltert hat, um sie vollkommen zu ma­chen, so wie er auch mich folterte.« Zusammen mit den brüllenden Schafen könnte die Geschichte der Cova­donga als Don Luis’ köstlicher Leichnam die Saat für die Handlung in Das Fest des Lamms gelegt haben.

Mit der Vermessung der Distanz zwischen 1940 und den 1990er­ Jahren, zwischen The Baa-Lamb’s Holiday und dessen Opernadaption Bählamms Fest (1992–98), lässt sich ein Hoffnungsschimmer in der öden und erdrücken­ den Atmosphäre des Stücks erahnen. Mit der Komponistin Olga Neuwirth und ihrer Librettistin Elfriede Jelinek hat Carrington eine weitere Künstlerinnengemeinschaft ge­funden, die diesmal die Fesseln von Zeit und Raum über­windet. Zwei verwandte Seelen, ebenso scharf und ko­misch und fantasiebegabt wie sie selbst. In Bählamms Fest hören wir die höllische Klage der leidenden Schafe, erleben Carringtons bleiche und verlassene Landschaft als eine Reihe von Klängen, die aus ihrer Vergangenheit in unsere Gegenwart herübertönen. Schon der Anfang: dunkle, vollkommene Stille, dann ein plötzlicher, lang­ gezogener, schwebender, durchdringender Schrei – ist das ein Blasinstrument oder eine Frauenstimme? – begleitet vom Rascheln und Knarren unsichtbarer Geister. Der ruhige, gebieterische Ton, mit dem Mrs. Carnis die erste Szene eröffnet und ihre Diener herumkommandiert, wird von Theodora in der zweiten Szene gestört. Ihre Stimme ist einmal brüchig vor Angst und ringt um die Höhen ihres Tonumfangs; dann singt sie schlichte und gefällige Kinder­lieder und präsentiert sich infantil und gefügig. Die elekt­ronische Dopplung der gewalttätigen Stimmen von Philip und dem Schäfer in der dritten Szene lässt ahnen, wie es ist, von Männern eingekesselt zu sein; sie sind über­ all; ihr Zorn ist unausweichlich, ihre Macht verstärkt von den industriellen und technischen Mitteln, über die sie verfügen. Als Elizabeth in der vierten Szene auftritt, hallt im schrillen, vorwurfsvollen Tirilieren ihrer Heimkehr – »Mein armer kleiner Philip, du siehst nicht gut aus« – der Eröffnungsschrei der Oper wider, als ob das leblose Ding, das ihn hervorgebracht hat, menschliche Form angenommen und ins Haus gekrochen wäre. Ebenso ist Neuwirths Entscheidung, Jeremy als Countertenor zu be­setzen, eine großartige Auferstehung: Zunächst werden die Geister der Kastraten beschworen, die von klassi­schen Komponisten für die Stimmen von außerweltlichen, merkwürdigen Geschöpfen verwendet wurden, dann – mittels Neuwirths innovativem Einsatz elektronischen Klangmorphings – echtes Wolfsgeheul.

Jeremys transzendenter Gesang verweigert sich jedem Konzept von Stimme als männlich, weiblich, menschlich oder tierisch, natürlich oder künstlich und bringt den ko­mischen Aspekt der Oper zum Tragen. »Ich finde, darüber, dass man ein menschliches Wesen ist, kann man nur lachen«, schreibt Olga Neuwirth 1998 in ihren Aufzeich­nungen zu Bählamms Fest und ist mit Carrington über­zeugt, dass der menschliche Körper eine harte Schmuck­hülle darstellt, einen lächerlichen Mechanismus, der die vielen in ihm wütenden Geister birgt und verbirgt. Man bedenke die weiteren Techniken, mit denen Neuwirth und Jelinek unser Augenmerk auf die Künstlichkeit von Körpern lenken: die Geister, die in der fünften Szene auf eine Lein­wand projiziert werden; die Videospiel­-Schafe, die beim Bacchanal in der achten Szene mit »Piepen, Quietschen und Sirenengeräuschen« sprechen; der Ghettoblaster, der Jeremys Text übernimmt, wenn er und Theodora in Szene 12 auseinandergehen. Keine dieser Techniken zielt dar­auf ab, natürliche Klänge oder Erscheinungen getreulich abzubilden. Vielmehr lenken sie unsere Aufmerksamkeit darauf, wie die Natur, als Gegensatz zur und getrennt von der Kultur, sowie auch das Reale, als Gegensatz zum und getrennt vom Irrealen, menschengemachte Vorstellungen sind, mit denen kontrolliert werden soll, welche Arten von Allianzen – zwischen Menschen und Tieren, Lebenden und Toten – denkbar oder möglich sind.

Wenn es sich hierbei um Konstrukte handelt, auf die Männer ihre Macht gründen, dann sind sie allerdings schwächlich und leichter umzustürzen, als wir denken mögen. Über Jeremys Erscheinung als Geist schreibt Jelinek: »Seine billige Verlogenheit und seine zweitklas­sige Geisthaftigkeit sollte schmerzlich sichtbar gemacht werden.« In Bählamms Fest gibt es keinen Grund, wieso Theodora und Elizabeth ihn nicht bezwingen sollten, auch wenn eine feministische Revolution eine zu dogmatische und grobe Bearbeitung von Carringtons Stück wäre. Statt­ dessen erhält Theodora in der strahlenden Schlussszene der Oper die Möglichkeit, zu altern und mit schmerzlichem Wissen auf ihre Jugend zurückzublicken. »Dieses Moment, dass man sehr jung ein einschneidendes Erlebnis haben kann, mit dem man dann weiterleben muss, spielt in die­sem Musiktheater am Ende eine entscheidende Rolle«, schreibt Neuwirth. »Theodora wird zwar verlassen, kann aber aus ihrem Erlebten, ihrem Schmerz, ihrem verlorenen Liebesjubel vielleicht Schlüsse ziehen und bewusst und mit realer Hoffnung und Kraft von Neuem beginnen.« Genau das hat Carrington nach ihrer Entlassung aus der Gefangenschaft 1940 getan, wie es so viele gewöhnliche und untragische Geschöpfe, deren Herz gebrochen wurde, bis heute tun.


DR. MERVE EMRE, geboren in Adana (Türkei), ist außerordentliche Professorin für Englische Literatur an der University of Oxford und Fellow am Wissenschaftskolleg zu Berlin. Sie schreibt regelmäßig für die Zeitschriften The New York Review of Books und The New Yorker. In letzterer erschien in der Ausgabe vom 28. Dezember 2020 ihr Artikel How Leonora Carrington Feminized Surrealism.

¹Leonora Carrington, Unten, aus dem Französischen von Edmund Jacoby, Frankfurt 1994.
²Leonora Carrington, Between the Acts, London 1941.
³La Fête de l’agneau / The Baa-Lamb’s Holiday (deutsch: Das Fest des Lamms), 1940.
⁴ Leonora Carrington, Das Hörrohr, übersetzt von Tilman Sprengler, Frankfurt 1976.