Zwei Schweizer Schlagzeuggrößen treffen sich bei der Ruhrtriennale wieder: Lucas Niggli als Drummer von Steamboat Switzerland im Musiktheaterprojekt D•I•E und Fritz Hauser, musikalischer Kopf der Konzertperformance POINT LINE AREA und Solist in Spettro. Ein Plausch mit Johanna Danhauser über Risikospiel, Schießbuden und Flaschengeister.

Johanna Danhauser (JD): Wie habt ihr euch kennengelernt?

Lucas Niggli (LN): Der Fritz hat mich 1991 bei einem Doppelkonzert im Migros-Hochhaus in Zürich kennen gelernt. Ich kannte das Wesen seiner Musik aber schon lange aus der Publikumsperspektive, weil ich bereits als junger Schlagzeuger auf seinen Konzerten war.

Fritz Hauser (FH): Dieses Doppelkonzert war ziemlich gut. Lucas war mit seinem Trio Kieloor Entartet da, ich mit Adelhard Roidinger und Urs Leimgruber zur freien Improvisation. Als wir am Nachmittag ankamen, hattet ihr schon tonnenweise Material in dieses Hochhaus geschleppt und Soundchecks ohne Ende gemacht. Wir haben nur unsere drei Sachen abgestellt und sind essen gegangen. In dieser Free-Jazz-Phase sind wir von giftigen Soundchecks weggekommen. Weil wir die Tourneen mit dem Zug gemacht haben, musste ich mir ein Schlagzeug zusammenstellen, das ich alleine transportieren konnte. Du hast immer noch eine große Schießbude, oder?

LN: Ich brauche immer weniger. Aber es stimmt, wir haben dazu geneigt, sehr aufwendige Projekte zu realisieren. Dazu gehörten Experimente mit Live-Elektronik, als Computer noch wirklich alte Schwarten waren. Wir haben keinen Aufwand gescheut. Dieser Perfektionismus verbindet uns eigentlich, Fritz.

FH: Du bist mir jedenfalls als energiegeladener junger Musiker in Erinnerung geblieben. Später hatten wir ja dann das Trio Klick mit Peter Conradin Zumthor. Das war eigentlich meine erste Erfahrung in einem Schlagzeugensemble auf Augenhöhe: Es ging nicht um schneller, lauter, komplizierter, sondern darum, uns gegenseitig hochzuschaukeln. Man konnte auch offen über kompositorische Ideen diskutieren, ohne dass dann einer sofort beleidigt war.

JD: Schlagzeuger:innen sind in Bands oft alleine. Ihr beide sucht aber in auffällig vielen Projekten den Kontakt zu Kolleg:innen. Was gibt euch das?

LN: Man lernt so viel von den anderen: welche Instrumente sie auswählen, wie sie aufbauen, hören, üben …   

Im Schlagzeugensemble finde ich vor allem das Unisono spektakulär. Dieses Synchronspiel hat auch etwas Tänzerisches. Und dabei ist das Schlagzeug eigentlich ein individualistisches Instrument.

FH: Man braucht eigentlich überhaupt keine anderen Instrumente, wenn man mal begriffen hat, wie vielfältig das Schlagzeug ist.

JD: Fritz, mit über 50 Schlagzeuger:innen in POINT LINE AREA. Ein Perkussionsritual treibst du es auf die Spitze.

FH: Ja, vor allem kann ich mit so vielen Schlagzeuger:innen auch unglaublich leise Klangflächen generieren. Mit dem Piano ist es wie mit dem Licht: Um es gleichmäßig dunkel zu machen, braucht es viele Lampen. In der Masse entsteht eine Klanggewalt, die auch dynamisch Ungeheures auslösen kann. Alle haben dasselbe Instrumentarium, aber die Spielmöglichkeiten sind endlos. Die Komposition ist als Zeitpartitur konzipiert, das heißt, wir starten zusammen die Stoppuhr und niemand muss auf einen Dirigenten schauen. Es kann ein wildes Durcheinander geben, das letztlich durch die Musik wie von Geisterhand synchronisiert wird. Aber es sind eben auch über 50 verschiedene Trommeln,  Becken und: verschiedene Menschen. Die Individualität beim Schlagzeugspielen ist entlarvend, aber wir werden mit dieser Heterogenität präzise arbeiten.

JD: Konträr zu diesem Großprojekt gibst du auch ein Solokonzert in der Gebläsehalle.

FH: Spettro! Das ist in meinem Haus in Italien entstanden. »La Casa delle Masche« (»Das Geisterhaus«). Man sagt, dass es dort spukt. Barbara Frey und ich haben viel über die seltsame Energie dort gesprochen und dann beschlossen: Wir machen Musik, wie die Geister sie machen, wenn wir nicht da sind. Normalerweise beginne ich meine Solokonzerte eher poetisch-verästelt, aber Spettro ist grundsätzlich anders. Da steckt viel von Barbara drinnen, von ihren Ideen und ihrer Kritik. Uns geht es nicht um beeindruckende Techniken, sondern um Alchemie. Es geht um die Frage, ob man den Geist der Musik aus der Flasche lassen kann, es geht um Fokus und Hingabe: rein ins Ritual. Nach Spettro wird es noch ein Nachglühen geben. Ich liebe es, nach dem Konzert noch ohne Druck eine Improvisation zu machen. Mit dem Publikum, das dann noch nicht nach Hause gegangen ist, kann man noch einen Schritt weitergehen.

JD: Wie kann man solche Erfahrungen an Studierende oder Schüler:innen vermitteln?

FH: Ich sage den Studierenden, dass es vergebene Liebesmühe ist, mit 30 % zu üben. Man muss immer voll da sein. Selbst wenn man in einem Konzert kaum etwas zu tun hat, muss dieser eine Schlag mit der richtigen Energie kommen, sonst zerfällt das ganze Ding.

LN: Ich unterrichte Improvisation im Klassikdepartement der Hochschule Zürich (ZHdK). Das ist etwas vom Allerschönsten, diesen hervorragenden Instrumentalist:innen die Sprache der Unmittelbarkeit und das Risikospiel näherzubringen, damit sie ihr eigenes Vokabular entwickeln können. Musiker:innen mit Improvisationserfahrung sind einfach besser, sie nehmen den ganzen Raum wahr und haben eine sehr hohe Präsenz. Sie lehnen sich nicht zurück, um irgendwelche Noten routiniert abzuspielen, sondern haben einen ganz anderen Impact. Die Improvisation ist etwas Ungewöhnliches im Hochschulkontext, wo oft »richtig« und »falsch« vorherrscht. Es ist viel schöner, mit den Studierenden an den Fragestellungen zu arbeiten, als fertige Lösungen zu präsentieren. Das Unvorhergesehene zu spielen und dabei auch gar nicht »gut« sein zu wollen, ist befreiend. Jede:r hat einen eigenen Sound.

FH: Vor hundert Jahren habe ich eine Improvisation mit Pauline Oliveros live fürs Schweizer Radio gemacht. Ich hatte sie vorher gefragt, was sie macht, wenn ihr nichts einfällt. Sie sagte: »Well, I don’t play.« Und dann saß Pauline da mit ihrem riesigen Akkordeon und ich auf glühenden Kohlen. Es kam nichts. Nach ein paar Minuten hat sie nur so – ffffffffff – das Akkordeon aufgezogen. Das Instrument hat eingeatmet und es ging los. Es braucht Gelassenheit und Selbstvertrauen für die Freiheit im Geiste. Improvisation ist wie selber Brot backen. Das ist einfach etwas anderes, als in der Bäckerei eines zu holen.

JD: Und wie ist es, wenn Michael Wertmüller für Steam­ boat Switzerland bäckt?

LN: Michael und ich sind schon seit unserer Zeit im Schlagzeugregister des Schweizer Jugendsinfonieorchesters Ende der 80er-Jahre befreundet. Er hat für Steamboat Switzerland von Oper bis zur Trio-Literatur schon so viele verschiedene Werke geschrieben – mit ihm haben wir einen geistesverwandten Komponisten, der uns herausfordert und immer wieder überrascht. Steamboat Switzerland kombiniert die Power einer Rockband mit der Komplexität und der Virtuosität der Neuen Musik. Michael weiß, dass wir keine faulen Hunde sind und uns auch unspielbares Zeugs zur Brust nehmen. Manchmal fluchen wir auch, aber er ist kein Komponist, der sakrosankt darauf besteht, dass alles genau so gespielt wird, wie es dasteht. Wir wachsen aneinander.

JD: Wie hast du das Mitwirken in szenischen Projekten als Musiker bisher erlebt?

LN: Ich finde diese Hybridformen im Musiktheater unglaublich spannend. Wir haben zum Beispiel am Deutschen Schauspielhaus Valentin mit Herbert Fritsch und Michael gemacht, das stark von Text und Schauspiel ausging. Bei einer Opernkomposition hat der Komponist eine andere Rolle. Das Verständnis für andere Disziplinen und Tätigkeiten in den Künsten entwickelt sich langsam, Kategorisierungen lösen sich auf. So wie das Klischee, dass klassische Musiker:innen nicht grooven und Jazzmusiker:innen keine Noten lesen können. Das ist obsolet. Das Genre Musiktheater erfährt eine neue Durchlässigkeit. Ich bereite meine Studierenden darauf vor, flexibel zu bleiben und sich auf andere Territorien einzulassen. In D•I•E geht es genau darum: um die Auflösung von Genregrenzen. Ich freue mich total auf diesen Clash.

JD: Michael komponiert in D•I•E für klassische Gesangs­ stimmen, aber auch für eine Rapperin, eine Garage­ Punk­ Band, ein Streichquartett und Elektronik. Da stellt sich die Frage der Ausbildung nochmal in einer anderen Weise, denn nicht alle Musiker:innen können Noten lesen oder sind an eine:n Dirigent:in gewöhnt. Michael muss teilweise sehr individuelle Lösungen finden, um seine kompositori­schen Ideen an die Musiker:innen zu kommunizieren.

FH: Mich haben eigentlich schon immer die anderen Künste mehr inspiriert als die Musik selbst. Ich habe mit Tänzer:innen, mit Schriftsteller:innen, mit Schauspieler:innen und mit bildenden Künstler:innen gearbeitet. Ich habe selber getanzt. Das Hybride ist eine Grundlage meiner Arbeit. Aber es gibt auch im Prozess oft Schwierigkeiten, weil die Erwartungen und Bedürfnisse der Künstler:innen und ihrer Handwerke sehr verschieden sind. Eine Tanzcompagnie muss zum Beispiel ganz anders trainieren als ein Schauspielensemble. Das muss man irgendwie energetisch zusammenbringen. Zum Beispiel habe ich auf Barbaras Proben oft tagelang nur bei der Textarbeit zugehört. Es ging darum, diese Sprache zu verstehen, die Atmosphären zu ergründen und dann im entscheidenden Moment aktiv zu werden. Wir können alle enorm viel voneinander lernen, was Intensität anbelangt.

JD: Hattet ihr schon einmal Kontakt mit dem Ruhrgebiet oder ist das eine Erstbegegnung?

FH: Ich kenne das Ruhrgebiet von einer Bandtour aus den 70er-Jahren. Da konnte man kaum atmen, es war schmutzig und es gab nichts Gescheites zu essen. Es war irgendwie eine Maloche, aber mit einer tollen Energie, die für uns Schweizer aus dem sauberen Ländli verwegen war. Ich erinnere mich auch an ein Konzert im Gasometer in Oberhausen vor 20 Jahren – überwältigend! Von der Höhe wurde mir so schwindelig, dass ich mich am Geländer festhalten musste. Diese gigantischen Räume sind auch akustisch toll: Du klatschst und nach einer halben Sekunde kommt das Echo zurück. Solche Dimensionen haben wir in der Schweiz nicht, deshalb suche ich diese Weite im Klang, im Echo der Kirchen, im Hall.

LN: Die Ruhrtriennale kenne ich schon von einem Konzert in der Zeche Carl. Als Kulturschaffende machen wir diese Orte auf eine ganz andere Weise zur Energiequelle als die Kohleförderung, aber ihre alte Funktion ist noch immer spürbar. Wenn man sich Weltraumbilder ansieht, glüht das Ruhrgebiet wortwörtlich. Mich fasziniert die dichte Besiedelung der Region – ein kultureller Schmelztiegel. Diese Offenheit und Durchlässigkeit so vieler verschiedener Kulturen auf engem Raum schafft ein kreatives Umfeld.

JD: Schlagzeuger:innen sind die Musiker:innen der tausend Instrumente. Welches findet ihr persönlich unschlagbar?

FH: Bei mir hat es im Zirkus angefangen: Alle haben auf die Seiltänzerin geschaut, ich zum Mann, der den Trommelwirbel machte. Nach der kleinen Trommel war die zweite große Begegnung meiner Schlagzeuglauf- bahn das Becken. Ich konnte mir weder Gong noch Tamtam leisten, deshalb habe ich mich erstmal in Beckenklänge vertieft. Ich liebe auch die klingenden Steine von Arthur Schneiter wegen ihrer eigenartigen Obertonstruktur, die den Körper schwingen lässt. Zurzeit schwärme ich hauptsächlich für mein neues Tamtam. Du schlägst es an und es öffnet sich eine Tür in eine andere Welt. Ich bin ein Freund der Reduktion und der Hingabe. Ich gehe mit dem kleinen Gong auf Tournee und schabe einfach eine Stunde daran herum.

LN: Das Herz ist und bleibt das Basic Jazz-Drumkit. Darauf halte ich meine vier Extremitäten fit. Aber dann geht es natürlich rasant los mit Präparationen, Erweiterungen, Bürsten, Sticks und Schlägeln. Ich will aus dem Set möglichst viele verschiedene Farben herausholen und achte drauf, dass die drei Hauptmaterialien – Fell, Metall, Holz – immer zur Verfügung stehen. Einer meiner Lieblingssounds sind die Water Drums. Man spielt auf halb leeren Kürbissen in verschiedenen Größen, die auf einer Wasseroberfläche schwimmen. Ein magischer Klang, den man auch sehr schön tunen kann.

JD: Lucas, du hast deine Kindheit in Kamerun verbracht. Gibt es bei dir musikalisch Einflüsse aus der westafrikani­schen Musikkultur?

LN: Ich habe in meinem Atelier viele Instrumente aus Kamerun. Die Rhythmen interessieren mich gar nicht so vordergründig, vielmehr hat mich der Einsatz der Trommel in Ritual und Alltag geprägt. Zum Beispiel erfüllen die großen Holzschlitztrommeln eine ähnliche Funktion wie bei uns Kirchenglocken. Als ich um 1990 für längere Zeit in Kamerun war, habe ich Trommelbau gelernt und auch einem Cheftrommler auf einem Maskenritual über die Schulter geschaut. Er konnte unmöglich langsamer spielen oder erklären, was er macht. Er konnte nur spielen. Also habe ich gelernt, anders zuzuhören: nicht analytisch, sondern in großen Bögen. Andersherum war es mit meinem Freund Rolando Lamussene aus Mosambik. Er hat wirklich lange, komplexe Kompositionen einstudiert, konnte aber bei den Proben nicht einfach irgendwo in Takt 29 einsteigen. Wir mussten immer von vorne anfangen, weil er das Stück nur so lernen konnte. Als wir nach drei Jahren das erste Mal wieder im Schlagzeugquartett zusammenkamen, hat Rolando als einziger keinen Fehler gemacht. Er hat das drin gehabt, aber das Lernen war aufwendig.

JD: Bringt die neue Generation der Schlagzeuger:innen mehr Frauen?

FH: Es gibt Bewegung. Bei meiner letzten Juryteilnahme beim Concours International de Genève gingen die beiden ersten Plätze an Frauen, die eine ganz andere Form von Musikalität, natürlich auch eine wahnsinnige Kompetenz und Spielfreude mitgebracht haben. In meiner Schlagzeugklasse am Konservatorium waren wir noch sieben Jungs. Als ich dann zum ersten Mal eine junge Frau am Schlagzeug erlebt habe, war das extrem eindrücklich. Ich wollte schon in meinen ersten Orchesterprojekten möglichst viele Frauen dabeihaben, weil sie das Niveau insgesamt heben. Plakativ gesagt kommt man weg von einer Sportart hin zu einer Musikform. Wie bei vielen Berufen sind es auch gesellschaftliche Missstände, die verhindern, dass Frauen als freischaffende Musikerinnen international tätig sein können. Oft müssen sie sich zwischen Karriere und Familie entscheiden. Ich unterstütze junge Musikerinnen und Schlagzeugerinnen mit allen Kräften, damit sie dranbleiben.

LN: Die Marginalisierung hat gar nicht so viel mit unserem Instrument zu tun, sondern mit den Vorbildern und Anreizen. Warum gibt es so wenige Jazzmusikerinnen? Wir müssen uns nur mal die Dozent:innen ansehen. Der Anteil von Männern ist immer noch viel höher. Leider wird dieses Ungleichgewicht auch in der Kulturbranche noch nicht genügend reflektiert. Diese vielen ausgewiesenen Frauenschwerpunkte in der Saison nach #metoo fand ich eher heuchlerisch. Das müsste einfach selbstverständlich sein! Die Kurator:innen müssen ohne große Töne darauf achten, dass Frauen im Programm vorkommen. Dafür braucht es manchmal eine Extrarunde der Recherche und mehr mutige Förderung. Barbara Frey hat da in Zürich gut vorgelegt: Walk your talk!

JD: Wie seht ihr denn gegenseitig eure Entwicklung?

FH: Ich habe den Lucas als ehrgeizigen jungen Musiker und Perfektionisten kennengelernt. Es konnte nicht schnell und kompliziert genug sein. Mit der Zeit hast du dich zu einem Komplettmusiker entwickelt, dem ich nicht nur auf der Bühne gerne zuhöre.

LN: Fritz ist eigentlich ein Antipode zu meiner Art, Schlagzeug zu spielen: ruhig und kontrolliert, fast schon steif. Ich bin mit zunehmendem Alter fasziniert von seiner Klarheit, die trotzdem mystisch und geheimnisvoll bleibt. Er kann mit ganz wenigem sehr viel Tiefgründiges sagen. Vor allem schätze ich deinen Humor, Fritz, das ist eigentlich sehr unschweizerisch.